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      天下彩票規則-天下彩票登錄

      來源:天下彩票邀請碼2023-05-23 17:48

        

      天下彩票規則

      李漁“無聲戲”的稗史意義******

        李漁(1611—1680)原名仙侶,號天徒,在他后半生賣文糊口的生涯之始,改名漁,號笠翁,是清初一位毀譽參半的人物。李漁自己說:“予生也賤,又罹奇窮?!弊鳛槊髑鍟r期的一位戲劇和小說大家,他以戲曲小說為平生志業,聲稱:“吾于詩文非不究心,而得心應手,終不敢以稗官為末技?!彼?是一位古代歷史上少有的,不求科舉榮身,專以賣文糊口的職業作家。寫出了戲曲理論名著《閑情偶寄》、戲曲《笠翁十種曲》,還創作了《十二樓》《無聲戲》等風靡一時的擬話本集。

        杜浚稱他的《無聲戲》“為從來小說之冠”;孫楷第說:“我們看他的小說,真覺得篇篇有篇篇的境界風趣,絕無重復相似的毛病;這是他人趕不上的……說到清朝的短篇小說,除了笠翁外,真是沒有第二人了?!痹谛≌f史上,李漁是和馮夢龍、凌濛初鼎足而三的擬話本大家,而他在戲曲理論和創作上的貢獻又遠遠高出二者。李漁擬話本能夠自成一體,在海內外產生巨大影響,和他“無聲戲”的小說觀有著直接的關系。

        李漁的“無聲戲”之說,包括兩個方面:一是將小說視為無聲的戲曲。他把自己的擬話本集命名為《無聲戲》,并在《十二樓》的《拂云樓》中要讀者“各洗尊眸,看演這出無聲戲”,就是直觀的體現;另一方面,認為“稗官為傳奇藍本”?!扼椅淌N曲》中的《比目魚》《奈何天》《鳳求凰》《巧團圓》四種都是改編自他的《無聲戲》和《十二樓》。李漁重視戲曲和小說文體內在的一致性,在近四百年前就提出了小說是“無聲戲”這樣一種跨文體的觀念,在稗史上可稱獨樹一幟。在今天,小說與影視劇孿生同產的現象更趨常態化,李笠翁的小說文體理論和利弊得失,更具借鑒意義。

        從小說史的大脈絡來講,李漁的“無聲戲”說,具有三重的價值和意義:即小說編創方式的探索、對文學性虛構的肯定、以游戲的態度釋放小說的活力。

        一、“無聲戲”是李漁首創的擬話本編創方式。他的小說依傍戲曲程式化的角色、情節和場景,小變其形,追求情節翻新、立意奇巧的效果。從宋元時代開始,各種話本、擬話本集大都是取材故事類書,編輯成分要遠大于創作。羅燁《醉翁談錄》記載的南宋“話目”(故事名稱)有100多個。那時說書人的職業素養是“幼習《太平廣記》,長攻歷代史書”,熟知洪邁的《夷堅志》、皇都風月主人的《綠窗新話》等故事類書。孫楷第《小說旁證》、譚正璧的《三言二拍資料》,梳理出“三言”“二拍”共198篇小說的入話與正文故事的出處,可見馮夢龍、凌濛初等擬話本作者,多是以當時人編纂的類書與文言小說為框架改寫小說。在沒有本事依傍的情況下,小說家通常難以結撰數量眾多的短篇小說。因而,“三言”“二拍”之后,《型世言》《石點頭》一類擬話本的題材來源更加雜湊。清代擬話本集再也沒有數十成百之巨的篇數,最大的原因在前出的話本小說和題材資源已被馮夢龍、凌濛初等奄取殆盡。如凌濛初在“二拍”序中聲稱,因“三言”將話本搜羅一空,他的“二拍”只能將前人所棄的“竹頭木屑”綴合成篇。

        李漁的《無聲戲》和《十二樓》絕大部分出自獨創。對戲曲程式、套路的逆向借鑒是李漁小說意取尖新的關鍵所在。李漁曾說過:“若稗官野史則實有微長,不效美婦一顰,不拾名流一唾,當時耳目,為我一新?!崩顫O創作尤重脫套、“脫窠臼”。窠臼者,套路、模式也。它們的情節結構、人物命運走向有固定路數?!懊擇骄省本褪欠聪?的構建方式。李漁是個技巧主義者,他的翻新創造,乃是“仍其體質,變其豐姿”,“如同一美人,而稍更衣飾,便足令人改觀,不俟變形易貌而始知別一神情也”。所以他聲言:“束縛文人,而使有才不得自展者,曲譜是也;私厚詞人,而使有才得以獨展者,亦曲譜是也?!鼻V之外,戲曲舊有的程式、排場,都是李漁創作擬話本的靈感來源。他只需要“小變其形”地移用過來,就解決了小說的取材問題。其小說的故事核心,往往是對舊有模式的逆向思維。如將才子佳人故事套用到同性戀故事上的《男孟母教子三遷》,才子追求佳人變成的《眾美齊心奪才子》;才子佳人終成眷屬,變成奇丑奇臭的闕里侯與佳人團圓到老。沒有窠臼、程式就沒有笠翁這些讓人耳目一新的小說。因有成法和階梯可循,才能稍更衣飾,就別出風神,大受歡迎。笠翁的小說和傳奇構思方法出自同一機樞。小說之稱為無聲戲,正是小說對戲劇藝術技巧的依循借鑒,是在對戲曲程式中的依傍中的求新。

        “無聲戲”這種小說觀念,以戲曲格套做翻案文章的構思方式,使李漁擺脫了稗史小說必然寫實的舊觀念拘縛,自然而然地產生了“事無所本”、“憑空結撰”,虛則虛到底的虛構觀念。這是小說史上的一大進步。

        二、以小說為“無聲戲”,是對文學性虛構的肯定。以戲論文,本質上是把小說視為虛構的游戲。虛構這個概念,在小說史上相當難產。唐代之前的小說基本上被紀實觀念所左右。如魯迅指出的,唐人始有意為小說,也就是進行自覺藝術虛構。但是,唐傳奇作者們在“征奇話異”之余,往往在篇末把故事的講述者、時間、地點、聽眾一一交代清楚,以示故事的真實性。如元稹的《鶯鶯傳》:

        貞元歲九月,執事李公垂,宿于予靖安里第,語及于是(張生與鶯鶯故事)。公垂卓然稱異,遂為《鶯鶯歌》以傳之。崔氏小名鶯鶯,公垂以命篇。

        這樣一種“講故事”的情景設置,還是出于取信于讀者的“實錄”觀念的影響。直到明代,虛構才被文人們逐漸接受。如謝肇淛說:“凡為小說及雜劇戲文,須是虛實相半,方為游戲三昧之筆?!痹谔接憫蚯鷦撟髦畷r,“貴幻”、“奇幻足快俗人,而不必根于理”(袁于令)的見解更為常見。所以,李笠翁的“無聲戲”觀念的本質就是將小說創作向戲曲靠攏,使小說獲得了藝術虛構、藝術想象的自由。這在小說史上是具有重大意義的。它使小說從自古以來的“實錄”、“稗史”的寫實觀念中解脫出來,給了文學性的虛構以合理性。

        李漁并非沒有看到小說與戲曲間的區別。他指出“紙上之憂樂笑啼與場上之悲歡離合”“似同而實別”。小說要“悅目”,戲曲要“便口”。李漁的“無聲戲”小說觀,是對話本小說表演和講述情景的某種回歸。話本本是口頭文學,是用戲劇性的情節人物打動聽眾。早期說書人的伎藝主要是模仿人物口吻,像《快嘴李翠蓮》《西山一窟鬼》,都含有類似戲劇性的表演因素,說書人一張嘴“自然使席上風生,不枉教坐間星拱”。話本敘事結構簡潔單純,“講論處不滯搭,不絮煩”,其精髓是一事統攝始終的簡單結構,鮮明的人物形象、快節奏的情節,以人物口角動作表演其身份、性格等,本身就含很鮮明的戲劇性。這種舞臺性特點在馮夢龍的“三言”中得到了改造。他強調“文心與俚耳相協”。俚耳是口頭文學的聽眾,文心則是雅文化的,具有深刻內涵的文字。如《賣油郎獨占花魁》《蔣興哥重會珍珠衫》等經典作品,情節進展緩和細致,在探詢人物內心隱微和細節上平鋪細描,這種“深度”的、平淡化的小說,開始指向了私人化、內向性的閱讀。但在“三言”之后,來自民間的機智幽默和喜劇精神,在文人小說中變成了嫉憤的牢騷和嘲罵。后者的故事或多或少地失去了獨立性,有淪為議論注腳之虞,戲劇性的場景更是幾乎絕跡,擬話本藝術日趨沒落。

        李漁將戲曲“貴幻”的藝術追求,運用在擬話本創作中。所謂“非奇不傳”,他的小說在情節上的陡轉巧合,是戲場關目中的出奇變相。如《譚楚玉戲里談情 劉藐姑曲終死節》,男女主人公在戲臺上表演《荊釵記》“投江”一出,借戲文抒發生離死別之情,是典型的“戲中串戲”的程式變形;小說人物對話和內心描寫都如戲中角色的臺詞,簡潔外化,不需“深思而后得其意之所在”。在人物設置上,依循著“稗官是傳奇藍本,有生旦不可無凈丑”的原則,讀者可以根據角色期待,作出輕松的反映,引發笑聲。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》的一段話,暢言文學性虛構為創作者帶來的如造物主那般的快樂:“未有真境之為所欲為,能出幻境縱橫之上者。我欲作官,則頃刻之間便臻榮貴;我欲致仕,則轉盼之際又入山林;我欲作人間才子,即為杜甫李白之后身;我欲娶絕代佳人,即作王墻西施之元配;我欲成仙作佛,則西天蓬島即在硯池筆架之前;我欲盡孝輸忠,則君治親年,可躋堯舜彭篯之上?!痹谀莻€由筆墨構成的世界中,李漁認為作者是無所不能的:可以是隱士高官、可以做人間才子、娶絕代佳人,又能成仙成佛、建不世之功……幻境縱橫,全由自我做主。多么自由自在!暢快淋漓!這是羅貫中、馮夢龍等小說作者不敢宣之于口的霸蠻權力。

        三、“無聲戲”的觀念用游戲的、喜劇的主張,從桎梏中釋放出小說的生機。自從馮夢龍用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》為“三言”命名,明末清初的擬話本集出現了《型世言》、《照世杯》、《清夜鐘》等一大批微言大義的堂堂名目。從這些小說集的命名中,就可以看到,通俗文學對文以載道、道德說教的正統文學的攀附。文人們用強烈的情緒化說教,覆蓋了來自民間說書的娛樂精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一類擬話本,作者更急于救世,大量的說教之辭,味同嚼蠟的故事人物,敗壞了讀者的胃口?!盁o聲戲”的小說觀念強調了閱讀的淺易性和娛樂化?!皯蛭?是作給不讀書之婦人小兒同看,故貴淺不貴深”,是迎合小說讀者實際興味的一種敘事模式。

        宋元話本是訴諸聽覺為主的感官藝術形式,人物情節類型化和敘述套語等口頭文學特色,使兒童婦女和不識字者也可以“聞而如見之”。所謂聞而如見之,首先是有鮮明的形象性和戲劇化情節。擬話本是由文人寫作,供給個人閱讀的文本,在脫離“聽——說”藝術的過程中,小說作者掌握了更多自主權力,可以使作品在思想意蘊、個人風格的深刻與獨立方面走得更遠。但“讀——寫”模式的深度文人化,卻限制了作品在普通讀者中的普及性和號召力。像李漁這樣靠賣文糊口的作家,關心的是市場和生計。在明清,戲曲是擁有最多受眾,廣受歡迎的藝術形式。在勾欄瓦舍之中,“說話”和戲曲都是現場表演的技藝,李漁將小說稱為“無聲戲”,標榜小說的大眾性,在某種程度上使擬話本又回到大眾化傳播的層面。在以小說為消遣娛樂的本質上,李漁的小說更接近宋元說書,而非告誡連篇的文人擬話本。

        他用游戲消解小說受史傳文學、雅文學規范而日益質枯呆滯的風格,自豪地宣稱:“惟我填詞不賣愁,一夫不笑是吾憂”。李漁小說也采取教化之論,但填詞之為游戲的理論,修正了明末擬話本文人的正統說教。李漁聲稱“大約弟之詩文雜著,皆屬笑資。以后向坊人購書,但有展閱數訂而頤不疾解者,即屬贗本?!彼挠哪凶屢槐菊?的告誡、教化變了味道。

        李笠翁的“無聲戲”說出現的背景是明清之際戲曲藝術的流行。與李漁同時的尤侗,就稱“天地一梨園”,稱其詩集為“便是吾家院本,供大眾手拍”(尤侗《西堂雜俎一集》,卷五) 李漁之后,僅從小說集的命名看,就有《紙上春臺》、《筆梨園》,其中篇目也徑名為“第一戲”、“第一本”,都是師仿“無聲戲”之說者。李笠翁的作品流傳海外,對江戶時代日本娛樂文藝產生一定影響,岡晴夫稱他為“戲作者”的先驅,即不言自明的虛構、游戲三味和無用的文學。

        總之,李漁小說能成為清代白話短篇小說的翹楚,得益于他的“無聲戲”之小說觀念,但“無聲戲”之說弊端也是明顯的。首先李漁將小說看成無聲戲劇,將一個“戲”字橫在胸中,將戲曲關目的隨意裝點,取代了擬話本由“三言”奠定的細致模仿現實的敘事性。小說中人物的對話、意識乃至場景都模仿劇場觀念、舞臺表演般的單純明快?!叭浴敝袑懯芯粘,嵤碌姆諊?、韻味,難以在舞臺劇式的場景中出現。其次,李漁抱著舒郁解憤,自健脾胃的目的創作,戲曲環境的預設,保證了創作主體絕對的話語權。創作主體的絕對權力,意味著對閱讀者主體理性的剝奪。戲曲演出是在公共場合,觀眾的理解和反映被表演者和眾人所牽引,作品偏愛友好的人物性格,強化的是社會的和公共的生活,是對當時社會接納規范的反映。這些特性在話本的說書語境中有部分體現。文人創作的小說純為閱讀的目的,而閱讀的本性則有利于形成私人性的和內向性的自我。讀者的理性閱讀不適于作者隨心所欲的自我展現。第三將小說視為“無聲戲”,勢必使情節過于翻奇弄巧。明清戲曲情節模式追求巧合新奇,李漁寫小說,如寫戲曲那樣“考古商今,到處搜奇跡”。像《女陳平》、《歸正樓》、《十巹摟》之類,因此牽合關目,情節雜湊。戲曲的本質是以抒發情感為目的,小說則要尊重故事和人物真實性和內在邏輯。過于追求戲劇化使其擬話本成就難以超越“三言”。

        在當今文壇,小說和影視劇互為依存的商業傳播方式,比李漁的時代更受人們的追捧。作為一種現象,李漁的“無聲戲”理論至今仍有剖析、借鑒的意義。

        (作者:王昕,系中國人民大學文學院教授)

        (《光明日報》 2023年01月16日 13版)

      2023“歡樂春節”全球啟動 成家班-龍韻武藝團“武”動新春******

        中新網北京1月17日電(記者 李雙南)日前,2023年“歡樂春節”啟動儀式暨“歡樂春節和合共生”音樂會啟幕并面向全球線上播出,為觀眾呈現出一場傳統與科技融合、古典與現代碰撞的中國文化盛典。其中,連續多年登上“歡樂春節”舞臺的成家班-龍韻武藝團再次登臺,與國際鋼琴大師郎朗、古琴演奏家楊致儉等藝術家融合太極武藝、鋼琴演奏、古琴演奏、街舞等藝術形式,共同演繹《太極隨想曲》,跨次元碰撞出世界非物質文化遺產太極拳以及太極文化的獨特魅力。

        據悉,為賀歲新春佳節,成家班-龍韻武藝團同時參加了“歡樂春節”線上啟動儀式的錄制,并特別拍攝數實互生融合武劇《武者》(英文名《Kungfu of Today》)。該劇分為“功夫之晨”“天人合一”“行俠仗義”“戰勝困難”“凝神靜心”五大篇章,將于2023年春節期間,由中國駐外大使館展示播出渠道和國內線上視頻播放平臺上映,向海內外觀眾展示中國功夫的獨有魅力。

        在今年的“歡樂春節”啟動儀式上,成家班-龍韻武藝團和陳氏太極傳人陳炳等藝術家將“武”與“舞”有機融合,不僅展現了世界非遺太極拳的魅力,讓觀眾們感受到太極“和諧共生”的真正要義,彰顯啟動儀式“和合共生”的主題,也通過武藝和街舞的碰撞、鋼琴和古琴的共鳴,形成了多元藝術形態的的巧妙融合,令觀眾們拍手稱快。

        2023年“歡樂春節”各類形式多樣、豐富多彩的線上線下活動將再度覆蓋全球,通過“春節”這一獨具傳統文化魅力的情感紐帶,爭取向世界提供更多優秀公共文化產品,促進全球文明交流互鑒?;顒佑晌幕吐糜尾恐笇?,中國對外文化交流協會、河南省文化和旅游廳聯合主辦。(完)

       ?。ㄎ膱D:趙筱塵 巫鄧炎)

      [責編:天天中]
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